Número 14                                               Época IV                                     Agosto 2008


LIBROS

Los nuevos híbridos: ingenio creativo
y adelantos tecnológicos

En el corazón del sinsentido,
de Alfredo Espinosa

César Horacio Espinosa Vera

En mayo de 2007 salió de las prensas un libro extraordinario de poesía visual: En el corazón del sinsentido, del escritor, investigador y poeta visual mexicano Alfredo Espinosa (Chihuahua, 1958): poema-libro, en cuyas páginas destellan los poemas visuales inspirados y en diálogo abierto con las obras de M.C. Escher. En palabras del autor, es el experimento de un poeta fascinado por la obra de un artista gráfico empecinado en buscarle nuevas dimensiones al arte: Escher.

El diálogo con la obra escheriana, de innegable corte carrolliano, hace ingresar al viejo filón de la poesía visual por el camino de la inquietante intertextualidad entre el arte y la ciencia.

Con este libro, que se aúna a Las seductoras formas del poema (una compilación de poesía visual del mundo publicada en el 2005 por el mismo autor), Alfredo Espinosa, psiquiatra de profesión, refrenda su prestigio no sólo como uno de los escritores más destacados en el ámbito de Chihuahua, sino en el plano mexicano e internacional. Ha sido merecedor de varios premios nacionales en los géneros de poesía y novela.

La aproximación y la audacia admirativa hacia la obra escheriana le dan al libro el carácter de una aportación sustancial, prácticamente inédita, a los emergentes horizontes de la experimentación visual poética. Esto le asigna, sin dudarlo, un buen lugar dentro de la bibliografía relacionada con la poesía visual y experimental. El libro se coloca así entre importantes títulos y autores de esa ya amplia bibliografía, entre los que recordamos a Dick Higgins y sus formidables tratados historiográficos como A Dialectic of Centuries: Notes Towards a Theory of New Arts, (1978), o Pattern Poetry: Guide of Unknown Literature, (1987).

También, en el ámbito latinoamericano, destacamos a Wlademir Dias-Pino, entre cuyas obras está Processo: Limguagem e Comunicaçao, (1971); o a Clemente Padín, autor de gran cantidad de artículos y ensayos, entre los que destaca, por ejemplo, “Panorama de la poesía experimental uruguaya”, (1993), o el ensayo clásico "De la Représéntation a l´Action" (1973). Tampoco puede faltar a este recuento Edgardo Antonio Vigo, con De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar (1970), o Philadelpho Menezes, con su libro A crise do passado. Modernidad, vanguarda, metamodernidad (1994).

En México, el libro de Espinosa forma parte del muy exiguo número de propuestas bibliográficas que han cultivado y dado juicios sobre la experimentación visual poética, ejercicio entre las que se cuenta la obra pionera de Juan José Tablada, Li Po (1920), un extraordinario poema caligramático y algunos otros de sus madrigales ideográficos.

Tuvimos que esperar varias décadas para continuar las obras de Tablada, de los Estridestistas y de Octavio Paz, con sus Topoemas y Blanco. A este ejercicio de la experimentación poética se suman Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro, Marco Antonio Montes de Oca, Enrique González Rojo, Jesús Arellano, Roberto López Moreno o Ricardo Yáñez, y en los tiempos más recientes los trabajos de mujeres escritoras, como Perla Schwartz, Lourdes Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth Cazessús, se han aproximado a la visualidad y experimentación.

El poema de Espinosa: objeto en movimiento

En el prólogo de En el corazón del sinsentido, Espinosa plantea: “La poesía visual y/o experimental pertenece a la ya numerosa familia de los nuevos productos híbridos, hijos del ingenio creativo y de los adelantos tecnológicos, que desvanecen las fronteras entre el poema con diseño artístico y la plástica”.

Además –afirma–, “la poesía visual es un proyecto radical de lecto-escritura, capaz de generar nueva información que obliga a rehacer procesos cognitivos y estructuras perceptivas que despiertan nuevos conocimientos.

"En esto coinciden –argumenta– la obra gráfica de Escher y En el corazón del sinsentido: ambas tienen sed de encarnación; ambas, desde su esbozo sobre la hoja blanca, se plasman en obras plásticas; ambas buscan afanosamente ser un objeto en movimiento más que un dibujo; ambas problematizan sus lecturas y aproximaciones desafiando, Escher, las leyes de la gravedad, de la perspectiva y la relatividad, y En el corazón del sinsentido, al lenguaje gastado y de paso a la sociedad que lo sustenta.”

Aquí, expresa el autor, el poema se vive como otra expresión de las artes plásticas. Su texto puede ser leído como un poema que se ciñe a los modelos clásicos: cuenta y canta, pero además, dibuja. Es el poema que nace de la exploración maravillada del mundo escheriano; sus apuestas se orientan a lograr con las palabras los mismos y desconcertantes efectos que Escher cristaliza en sus obras.

Pero, además, en su expresión gráfica este poema, con sus láminas, espacios y tiras, construye una atmósfera que lo familiariza con el mundo de este artista a través de un concepto gráfico que es, al mismo tiempo, el poema mismo y su vehículo elegido para decirse. El mundo de Escher se recrea en el poema y éste le rinde tributo.

Escher, sin duda, es el ejemplo relevante de un artista que consigue conjuntar arte y ciencia: es el artista que mejor ha reflejado gráficamente el pensamiento matemático moderno.
 
Construcciones imposibles, la exploración de lo infinito
¿Quién fue Maurits Cornelis Escher? Un artista holandés (1898-1972), conocido por sus grabados en madera (xilografías), en piedra (litografías) y a media tinta, en los que trataba de representar las construcciones imposibles en la realidad, la exploración de lo infinito y las combinaciones de motivos que se metamorfosean gradualmente en formas totalmente diferentes; de esa forma, trazó arquitecturas imposibles y juegos geométricos obsesivos.

En su obra, la vista percibe algo que contradice la lógica. Los sentidos discuten con el sentido común. Es un callejón sin salida. Un cinta de Moebius, el infinito, un bucle, es decir, un nudo extraño que sucede cuando, al movernos hacia arriba o hacia abajo a través de un sistema hierático, nos encontramos de nuevo donde comenzamos.

De hecho, como apunta Martha Legarreta, una de las más estudiosas críticas de la obra de Alfredo Espinosa, en su análisis sobre En el corazón del sinsentido: “La obra de Escher ha merecido ensayos extraordinarios como el que Douglas Hofstadfen le dedicó junto a Gödel y Bach, en el libro ganador de un premio Pulitzer: An eternal golden braid (Una eterna trenza dorada o Un eterno y grácil bucle)”.

Hofstadfen explica que su libro está inspirado en la convicción de que el strange loop o bucle extraño sostiene la clave para develar el misterio de lo que llamamos “ser” o “conciencia”. Sorprendentes paralelismos ocultos entre los grabados de Escher y la música de Bach nos remiten a las paradojas clásicas de los antiguos griegos.

Pero este artista holandés también ha sido ligado a muchos otros nombres como el de Borges y el de Cortázar. Tal vez como él, otros artistas también estaban tan maravillados con el concepto de bucle extraño, que lo dirigieron a una gran variedad de contextos desorientadores y fascinantes”.

Escher sostenía que era capaz de ver una belleza infinita en un cubo. Seducido por la geometría, construyó centenares de repeticiones pautadas y distorsiones visuales. Su obra experimenta con diversos métodos de representar (en dibujos de dos o tres dimensiones) espacios paradójicos que desafían a los modos habituales de representación.

Un ejemplo de esto es la cinta de Moebius. Pero ¿qué es una cinta de Möebius? Es un objeto que se construye a partir de un rectángulo de papel en el que dos extremos se unen pero no de la forma habitual para formar un cilindro, sino girando uno de los lados. Estas cintas tienen la propiedad de tener una sola cara y un sólo borde, mientras que una cinta normal tiene dos caras y dos bordes. Además, al cortarlas longitudinalmente no se separan sino que aparece otra cinta, pero con dos vueltas. En todas ellas se sugiere el movimiento sin fin.

Con el uso de cintas de Möebius, Escher quiso también expresar la idea del infinito como un movimiento constante, sin principio ni final. Igualmente, llega a trabajar con otras estructuras topológicas como son los nudos, pero que al fin y al cabo no son sino cintas de Möebius pero originadas a partir de una "cinta" con forma de cilindro o de ortoedro. En todas ellas se sugiere el movimiento sin fin.

A no dudar, la obra de Escher se inscribe dentro de la secuela de las "estéticas experimentales" de la segunda mitad del siglo XIX –insertas en el positivismo comptiano y con hitos destacados como la "Novela experimental" de Emilio Zolá–, preocupadas por el método del experimento, la prueba y la corroboración.

De esa vertiente provienen muchos de los afanes experimentalistas prohijados por las vanguardias históricas del siglo XX y las estéticas conocidas como "de la formalización", como ha anotado Simón Marchán Fiz. De ello resultan las variantes del constructivismo y del arte abstracto-concreto, de las que a su vez se desprendieron corrientes como la Poesía Concreta brasileña-europea, las estéticas de la Información y, en nuestros días, los diversos ramos del arte informático, cibernético y de las telecomunicaciones.

Arte y matemáticas

Escher, según Jesús Mosterín, es quien más directamente apela a la inteligencia pura del espectador. Su obra –dice– constituye un reto permanente a la inteligencia del espectador. No emociona; fascina, deja perplejo.

En muchas de las obras de Escher aparecen poliedros, especialmente los sólidos platónicos, aquellos cuyas caras son polígonos idénticos (el tetraedro, el hexaedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro). Aunque no se distinguen a primera vista, puesto que el artista juega a esconderlos y sobreponerlos. Opone luz y sombra, cóncavo y convexo.

No fue ni se consideró un matemático, pero experimentó con esta disciplina en sus grabados representando conceptos tan abstractos como la dualidad, la autorreferencia, el infinito, el cambio topológico o el número de dimensiones. Visualizó problemas científicos, lo cual le hizo acreedor de la admiración de los matemáticos.

No tenía la intención de investigar matemáticas o dar cuerpo a fórmulas abstractas, sino sencillamente, de recrear paradojas geométricas por puro placer intelectual. Las matemáticas son la creación más pura de la inteligencia. Que se pueden ilustrar bien con un dibujo, y aquí el artista puede abrir una ventana a una realidad a la que el científico le cuesta llegar: la ciencia puede comprender sin intuir, y el arte puede intuir sin necesidad de comprender. La intuición, por su parte, fascina al científico.

Así, el artista puede darle intuiciones al científico. Como la del desfile sin fin de hormigas por la Cinta de Moebio, un concepto clave de la topología, la rama de las matemáticas que estudia la continuidad, o la de los lagartos multiplicados de División regular del plano VI, una descripción tentativa de un fractal (una forma geométrica que se repite a escala).

Escher y la geometrías no euclídeas

Escher utiliza geometrías no euclídeas, es decir, que no siguen la geometría convencional de Euclides a la que estamos acostumbrados: dos líneas serán siempre paralelas si la distancia entre ambas es invariable. Las leyes de la perspectiva las utiliza para colocar puntos de fuga en lugares insospechados, y obliga además a los objetos de la composición a obedecerlos, por lo que se crean distintos planos o escenarios incompatibles.

Escher trabaja básicamente con las figuras geométricas que rellenan el plano (cuadrado y triángulo equilátero) y con las figuras obtenidas a partir de ellos que también rellenan el plano: cuadrados, triángulos equiláteros, paralelogramos y hexágonos. Además, trabaja con las redes formadas por estas figuras y sus derivadas.

Tenía predilección por explorar "metamorfosis", mediante las cuales unas formas se transformaban en otras, y a veces abandonaban el plano. La metamorfosis consiste en unas figuras que poco a poco se van transformando en otras. Formas indeterminadas y abstractas se van convirtiendo poco a poco en otras formas ya reconocibles, y éstas a su vez pueden pasar a otros estadios de la metamorfosis a través de sucesivas transformaciones. Ahora bien, Escher insiste en un tipo de metamorfosis especiales, los ciclos.

Para mostrar mejor todavía su imposibilidad creó varios edificios en los que usó de forma implícita uno o varios trabajos relacionados con "tribar" (figura de apariencia triangular y tridimensional ideada por Penrose en 1958) y en los que, tras una observación detenida, podemos comprobar la imposibilidad del diseño, como las escaleras que salen de dentro del edificio pero que se apoyan en la fachada (en Belvedere), o una noria con agua en perpetuo movimiento (en Cascada), en que la corriente de agua transita de forma continua sin poder llegar al final, en lo que supone un ciclo infinito.

Esto mismo lo demuestra también en "Escaleras arriba, escaleras abajo" (también conocido como "Subiendo y bajando"), donde la idea del movimiento infinito, nos pone en marcha constantemente pero siempre permaneciendo en el mismo sitio.

La descripción de un espacio curvo coincide con buena parte de las imágenes concebidas por Escher, la referencia al "espejismo" y, en general, a las ilusiones ópticas y el alcance trascendente del tema guarda una fuerte relación con el fondo de la obra gráfica del artista.
 
Un espacio arrugado, multiconexo

Los modelos de curvatura espacial constante, fruto de la teoría de la relatividad, fueron descubiertos por Alexandre Friedmann y Georges Lemaître en el decenio de 1920. Al respecto, Jean-Pierre Luminet, astrofísico del Observatorio de París-Meudon, Director de Investigaciones del CNRS, autor de L’Univers chiffonné (Fayard, 2001), establece que,en efecto, los rayos luminosos siguen las geodésicas del espacio-tiempo. Cuando observamos una galaxia lejana, creemos ver un ejemplar único en una dirección y una distancia determinadas.

Ahora bien, si el espacio cósmico es multiconexo, ello significa que los rayos luminosos se multiplican y crean así imágenes múltiples de la galaxia observada. Como toda nuestra percepción del espacio procede del análisis de esas trayectorias, si vivimos en un espacio multiconexo estamos sumidos en una enorme ilusión óptica que hace que el universo nos parezca más grande de lo que es. Galaxias lejanas, que creemos originales, son en realidad imágenes múltiples de una sola galaxia.

Por consiguiente, las imágenes fantasmas se esparcen en todas direcciones y en todas las etapas del pasado. Este espejismo global nos permitiría ver los objetos no sólo en todas sus orientaciones posibles, sino también en todas las fases de su evolución. ¿Así es como lo veía Escher?...

Escher vendría a ser sinónimo de la expresión francesa trompe-l´oeil, cuya traducción literal en español sería "equivoca al ojo" o ilusión óptica. Modifica la naturaleza del espacio, y nociones que parecen evidentes como arriba y abajo e izquierda y derecha dejan de serlo.

El acto de ver ya es un proceso cognitivo, creativo, que estructura la caótica variedad de señales ópticas en modelos estables y entendibles. Según esto, durante segundos, en las diversas etapas de la percepción –como la elaboración de contrastes y constantes, o la definición de colores, de una reja vertical y horizontal– se conforman imágenes comprensivas, hechas de una sintaxis visual. Así, el acto de ver es mediación, reflexión e interpretación; por ende, este proceso cognitivo lo repite, en pasos más lentos y profundos, el historiador de arte ante el mundo visual que él selecciona como objeto de estudio.
 
Arte y ciencia, autodefinición de la conciencia humana

Arte y ciencia, entonces, son dos formas complementarias de conocimiento, cuyos cruces creativos fungen como autodefinición de la conciencia humana. Sin embargo, este conocimiento básico fue sucesivamente olvidado durante siglos, con la separación estricta de las disciplinas universitarias a partir del siglo XVIII. En la actualidad, las investigaciones estéticas pueden reclamar un papel importante al reconstruir la compleja y fructífera relación entre arte y ciencia.

Pensemos también si existe una ciencia peculiar de un estilo o de una época. Por ejemplo, la ciencia barroca estaría representada por Pascal, Descartes, Newton y Leibniz, en la que priva, como es característico del estilo, una abigarrada geometría de pliegues cognoscitivos. Sin embargo, más que por el estilo, en la ciencia las escuelas y las tendencias se distinguen clásicamente por sus conceptos, por sus paradigmas. El estilo es un factor netamente cualitativo, en tanto que la ciencia favorece la cuantificación.

Es una identidad que sólo puede alcanzar su expresión en equivalencias medulares, no en lo superficial. Por ello, las construcciones del futurismo elaboradas sobre los elementos más aparentes de la modernidad se volvieron reaccionarias, independientemente de su componente ideológico, como se puede constatar con la pintura de De Chirico o la poesía de D’Annunzio.

Espinosa y el sentido de la imagen

Cada intérprete de los fenómenos visuales se enfrenta con la difícil tarea de estructurar su material cognitivo en pasos de interpretación expresada con palabras: es decir, hay que buscar el término adecuado para una clara descripción, juntar los datos visuales para entender todo el complejo de la imagen; después, hay que investigar los modelos visuales, los esquemas iconográficos del tópico y, por ultimo, explicar el sentido de la imagen. (Arte y ciencia, Peter Krieger)

Por ello, Alfredo Espinosa nos dice que la poesía visual o experimental trabaja en su propio proceso: Los poemas no son simplemente las palabras que los fraguan, un ritmo, un aliento, un latido; no sólo es la historia que ahí se trama con palabras precisas e imágenes deslumbrantes e insustituibles, o las emociones que lo paren, sus ideas, sueños y arrebatos; los poemas son también configuraciones gráficas, cuerpos definidos de líneas y formas, texturas, colores, es decir, los poemas son, sobre la página en blanco, arquitecturas, objetos, presencias, en fin, que no imitan la cosa sino la recrean, la descubren, la revelan.

Anota que hay textos que dibujan y hay dibujos que escriben y describen. El dibujo de la escritura es a lo sumo un bajo relieve, pero hay poemas que aspiran no sólo a dibujarse en el acto mismo de decirse, sino también a trascender a través de la danza gráfica de su caligrafía o tipografía y alcanzar la anhelada tridimensionalidad.

Investigan a la vez sobre su dimensión estética y la obliga a expresarse gráficamente, letra por letra, sometiéndolas a los diversos juegos tipográficos que la imaginación ha concebido. Ya no tiene la finalidad de reproducir una figura o un patrón visual; ha conquistado su propio modo de decirse. Es, sin duda, una de las propuestas más novedosas para distender el encono entre la poesía de la experiencia y la poesía del lenguaje.

Los alfabetos son puzzles infinitos. Sus letras son un dadá tan misterioso como el inconsciente o el I Ching. El azar concurrente las puede reunir en palabras ininteligibles o en frases que aportan nuevas posibilidades expresivas o que abren puertas hacia lo desconocido.

Abren puertas hacia lo desconocido, dice Espinosa, y una de esas puertas es para entrar de lleno al arte y la ciencia, porque ambas son dos formas complementarias de conocimiento, cuyos cruces creativos fungen como autodefinición de la conciencia humana. Sin embargo, este conocimiento básico fue sucesivamente olvidado durante siglos, con la separación estricta de las disciplinas universitarias a partir del siglo XVIII. En la actualidad, las investigaciones estéticas pueden reclamar un papel importante al reconstruir la compleja y fructífera relación entre arte y ciencia.

Desde la ciencia, el equilibrio dinámico de Claude Bernard, la realidad intangible de Freud, la incertidumbre y la materia vacía de la física de las partículas, el azar y la necesidad de Jacob y Monod. Desde el arte, el derrotero del impresionismo hasta Marcel Duchamp, Man Ray o Jaspers Johns, relativizando objeto y representación, la pérdida de absolutos en la música, el dadaísmo-surrealismo como lo entendió Walter Benjamin, la polisemia de Joyce, el fluir de Bergson-Proust, el absurdo de Kafka o Buzzati, El milagro secreto de Borges o La noche boca arriba de Cortázar, donde tiempo y espacio son parte de una misma ecuación.

Es una identidad que sólo puede alcanzar su expresión en equivalencias medulares, no en lo superficial. Por ello, las construcciones del futurismo elaboradas sobre los elementos más aparentes de la modernidad se volvieron reaccionarias, independientemente de su componente ideológico, como se puede constatar con la pintura de De Chirico o la poesía de D’Annunzio.

La poesía visual admira e interroga: asombra, maravilla

Alfredo Espinosa dice: Entre el signo gráfico y la cosa significada hay una relación íntima, dice Paul Claudel. Una palabra es un signo y un significado, y al escribirla se ejercitan las disciplinas visuales, semánticas y simbólicas; y al decirla, su sonido añade una nota más a la música. Las palabras tienen alma.

La poesía visual es refrescante y expande sus propios límites; exige que las palabras maravillen además de conmover. Estos poemas, situados a la mitad de la literatura y la plástica, han mantenido una búsqueda perpetua que no se sacia con la imitación exterior de la realidad, sino que al profundizar en el estudio y fascinación del objeto logran hallazgos y bellezas imprevistas.

La poesía visual admira e interroga: asombra, maravilla. Sus raíces abrevian en el primitivismo y el inconsciente, sus alas vuelan en los aires de la imaginación y la tecnología. Nadan en el cielo, caminan en el viento. Son seres vivos y bellos del lenguaje, con una conciencia autónoma, tienen alma, respiran en la página.

En este libro-poema, las obras de Escher y de Espinosa son metáforas de la vida, de los enigmas existenciales. Entonces, además del tributo escheriano, aquí se despliegan los temas recurrentes de Alfredo Espinosa: el yo frente al espejo, la muerte y la fugacidad, el amor. Por esas razones, la obra de Espinosa no sólo fascina, deja perplejo, sino además emociona y conmueve.

En el corazón del sinsentido es un poema visual extenso, un libro de arte, una construcción poética, un delirio visual. Este poema, contemporáneo y vanguardista, no se aleja de la poesía del alma, la que conmueve al corazón.

Un ejemplo de cómo se conjugan todos estos concepto es el último poema de En el corazón del sinsentido en el que Alfredo Espinosa construye este poema de manera minuciosa, no sólo en cuanto al lenguaje, sino a la búsqueda de su estética. Según observa Martha Legarreta “En el corazón del sinsentido” alcanza su climax con la visión del famoso grabado de Escher llamado “Cáscara”. La versión del autor es un espiral en blanco y negro, un ondulante rostro rebanado que se dibuja con palabras. En él giran la fugacidad, la pequeñez del hombre ante el universo, la fragilidad del humano.

Parecería que el poeta ha caído en trance, las palabras lo desbordan sin que pueda evitar que irrumpan en la página, y se quiebren, se desgajen, se reinventen, se destruyan para construir nuevos sentidos o extraños sinsentidos. Su voz da vueltas en un grácil movimiento; de nuevo la trenza dorada en la corteza del ser que se desdobla en el aire, en el poeta que labra la tierra que lo labra. La fiesta del lenguaje estalla en el instante más alto de la ebriedad, libera el orgasmo de la creación y en el abracadabra se devela el sinsentido, se evapora la magia y el hechizo termina en el corazón y la palabra de Alfredo Espinosa”.

*Las imágenes son poemas visuales del libro En el corazón del sinsentido, agradezco la colaboración de enviármelos a la artista Martha Legarreta.

REFERENCIAS:



El mundo del trabajo en tensión

Flexibilidad laboral y fractura social en la década de 2000
Coedición Editorial Plaza y Valdéz-FCPYS-UNAM-posgrado en Estudios
Latinoamericanos, México, 2007.

Reseña

Este libro analiza dos dimensiones fundamentales. La primera parte asume que se han producido cambios significativos desde la década de los setenta del siglo pasado, que han modificado la percepción teórica e histórica que se tiene del sistema capitalista e imperialista. Por lo tanto, ubica el contexto de dichos cambios y se pregunta hasta qué punto verdaderamente han transformado la esencia del modo de producción o, por el contrario, esto no ha ocurrido y los cambios sólo han sido de forma, pero sin alterar la esencia de las relaciones sociales que involucra el capitalismo. Especial mención merece aquí la crítica de la globalización y la postulación de la revalidación de la teoría del valor-trabajo en su análisis del capitalismo contemporáneo y de la centralidad del trabajo asalariado.

Anclada con los resultados anteriores, la segunda parte discute si los cambios evidentes en las formas de producción validan o no a las tesis del "fin del trabajo y de su centralidad", aun con la introducción de tecnologías de punta y de modernos métodos de producción y de organización del trabajo (toyotismo, automatización flexible).

El libro está dividido en dos partes. La primera aborda la dimensión teórica y se centra en una revalorización de las teorías del imperialismo y la dependencia a la luz de los procesos de universalización de la ley del valor como verdadero eje de la globalización del capital en el siglo XXI. Aquí, el objetivo es mostrar, por un lado, los cambios introducidos por la crisis y la reestructuración capitalista y, por el otro, que la esencia del modo de producción sigue reposando en la explotación y en el dominio del trabajo por el capital y el Estado.

El primer capítulo aborda lo sustancial de la teoría del imperialismo, el segundo revalora la teoría de la dependencia y el tercero ubica las características de la nueva división internacional del trabajo, en particular el papel que ella le asigna a América Latina en el contexto de la mundialización del capital y de la hegemonía que va alcanzando el capital ficticio en el proceso de producción y sus repercusiones en la generación del valor en el mundo del trabajo.

La segunda parte se ocupa de cuestiones particulares sobre el mundo del trabajo constatando la hipótesis relativa a que éste sigue siendo central en las nuevas condiciones de producción y reproducción del capitalismo mundial en el contexto de la informatización y de la constante introducción de nuevas tecnologías. El capítulo cuatro debate la cuestión de la centralidad o descentralidad del trabajo a la luz de los cambios considerados anteriormente.

El capítulo cinco específicamente relaciona el concepto gramsciano de "transformismo" con las características del toyotismo con el objeto de captar el momento de apropiación de la subjetividad del trabajador por el capital como proceso central de ese modelo de organización del trabajo. El capítulo seis aborda la reestructuración del mundo del trabajo que estimula la temporalidad y la flexibilización a través de la reforma laboral ejemplificando el proceso con el intento de avanzar por esta senda en México.

El capítulo siete sostiene que el trabajo se encuentra en fuerte tensión debido al conflicto producido por la fragmentación y las presiones para que se produzca "fractura social". La conclusión reflexiona sobre las perspectivas de que el mundo del trabajo recobre centralidad y se reconstituya como sujeto histórico de la transformación social superando el modo de producción capitalista.

Tomado de http://www.fisio.cinvestav.mx/presentacion/historia/garcia-ramos.html
Serrano Perez-Grovas, Alfonso. Ciencia y tecnología en México en el siglo XX. Biografías de Personajes ilustres. Volumen II. Editorial AMC, México, 2000. p. 119.
Prieto de Castro, Carlos y Ramírez de Arellano, Enrique. Ciencia y tecnología en México en el siglo XX. Biografías de Personajes ilustres. Volumen I. Editorial AMC, México, 2000. p. 11-13.